Der rote Faden: Warum spielen wir das?

Die Programmtexte der vergangenen Jahre.

Natur-Laute – Mendelssohn, Fétis, Mahler

„Wie ein Naturlaut“ soll Mahlers 1. Sinfonie laut Partitur angestimmt werden, und beschwört in den ersten Takten ein Naturidyll sich langsam erhebender Vogelstimmen vor dem flirrenden Licht der aufgehenden Morgensonne. Der Klang der Natur findet wie so häufig ihren Weg in die Musik, und auch Mahler scheint sich hier ganz der Naturimitation verschrieben zu haben. Lange galt das Nachahmen als Prinzip einer Kunst, die das wahrhaft Schöpferische Gott überlassen musste, und nur hoffen konnte sich den Gefühlen anzunähern, die den Romantiker in der freien Natur überkamen. Erst später wurde die Eigenständigkeit einer Musik betont, die nicht nur voll Natur, sondern auch eigener Laute und Themen ist, und sich nach ihrer bestimmten Gesetzmäßigkeit entwickelt. Gleichzeitig bleibt der Gegensatz zwischen Kunst und Kultur bestimmend, von menschlichen Überformungen und ursprünglich Gegebenen. Und so fordert Mahler auch keine bloße vielstimmige Imitation von Naturlauten, sondern gerade den einen Naturlaut, Natürlichkeit überhaupt, als abstrakten, menschlichen Sehnsuchtspunkt. Das zeigt: Kunst kann Natur überhöhen, sich in ihr verlieren und schließlich mit ihr brechen,-  in verschiedenartigen Wechselverhältnissen, denen heute musikalisch nachgespürt werden soll.

Mendelssohn Hebriden Ouvertüre – Der Komponist als Landschaftsmaler

„Schmeckt mehr nach Kontrapunkt als nach Tran und Möwen“ lautete noch Mendelssohn eigenes skeptisches Urteil über eine frühe Fassung seiner Konzertouvertüre „Die Hebriden“ oder „Die Fingalshöhle“ und verdeutlicht seinen Anspruch, die Musik über die beschworenen Naturbilder ganz vergessen zu lassen. Wo andere sich noch mit verblichenen Postkarten behelfen müssen, schickte Mendelssohn aus seiner Schottlandreise 1829 eine detaillierte musikalische Skizze mit Anweisungen zur Orchestrierung an seine Familie, um zu verdeutlichen „wie seltsam [ihm] auf den Hebriden zu Muthe geworden“ war. Die schottische Inselgruppe und die Fingalshöhle insbesondere war nach der Entdeckung einer angeblichen uralten, wenn auch gefälschten, keltischen Dichtung, dem „Fingal-Epos“, Sehnsuchtsort der Europäer, die in den im Epos verklärten Heidelandschaften der schottischen Highlands der Romantik der unberührten Natur nachspürten. Für Mendelssohn erschien diese eher abweisend und fremd, vor den kahlen Felsenklippen fühlte er sich „sehr einsam, dunkel, trostlos, ernst“, sein Reisegefährte hingegen ist beindruckt von der Höhle „mit ihren vielen Pfeifen“, die wie eine „ungeheure Orgel“ schon nach Musik klingt.

Ebenso archaisch scheint der Ouvertüren-Beginn, der mit dem kreisend-fallendem Thema die bewegte schottische See nachzeichnet, während die düstere Landschaft in Farben der tieferen Instrumente wie Celli, Bratschen und Fagotte gemalt ist. Aus diesem Hebriden-Thema entspringt die ganze Ouvertüre, ebenso unbewegt und statisch, wie die in ihrer schroffen Schönheit dem Wetter trotzenden Felsen der Hebriden, und damit in einer intensiven atmosphärischen Einheit. Der lyrisch zurückgenommene Seitensatz scheint eine menschlich-berührte Perspektive einzuführen, ehe Fanfaren am aufbrausenden Ende der Exposition von Einzug der mythischen Helden rund um Fingal künden, welche die Natur in ihren Besitz nehmen. Das neu eingeführte martialischere Motiv steigert sich, bis vollends die Schlacht entbrannt zu sein scheint. Doch immer noch grummelt im Untergrund das charakteristische, malerische Naturthema der Exposition, so dass die Musik immer noch mehr nach „Tran und Möwen“ schmeckt als nach der Sehnsucht nach Heldentaten mythologischer Zeiten. Nachdem die Heldenfanfaren wie die Traumbilder eines imaginierenden Dichters in den Highlands wieder verblasst sind, bleibt nur die bewegte See zurück, bis auch diese in der Coda im, von den Flöten gezeichneten, silbrigen Nebel verschwindet.

Mit der „Hebriden-Ouvertüre“ folgte Mendelssohn einerseits ganz traditionsverbunden dem klassischen Muster des Sonatenhauptsatzes, während die Formkunst, aus einem einzigen Hauptthema sämtliche weitere Themen abzuleiten, progressiv weit auf die kommenden sinfonischen Dichtungen weist. Der Dirigent Felix Weingartner schreibt dazu: „Hätte Mendelssohn seinen einsätzigen Orchesterstücken den glücklichen Titel ‚Symphonische Dichtung‘ gegeben, […], so würde er heute wahrscheinlich als Schöpfer der Programmmusik gefeiert und hätte seinen Platz am Anfang der neuen statt am Ende der alten, so genannten klassischen Periode unserer Kunst. Er hieße dann der ‚erste Moderne‘ statt der ‚letzte Klassiker‘.“

Fétis‘ Flötenkonzert –Von der Natur der Flöte

François-Joseph Fétis ist heute neben seinen Kompositionen vor allem als Musikwissenschaftler und -historiker bekannt. Aus der Feder des 1784 geborenen und 1871 verstorbenen Belgiers stammt eine vielbändige und heute noch rezipierte biographische Darstellung aller damals bekannten Musiker, sowie mehrere musikpädagogischer und -philosophische Werke. Als Musikkritiker gefürchtet, oblag ihm als unbestrittenen Autorität des französischen Musiklebens der Aufbau des ersten belgischen Konservatoriums in Brüssel nach Pariser Vorbild.

Seine Kompositionen, – sein erstes Violinenkonzert komponierte er im Alter von 9 Jahren – verraten bisweilen den Einfluss Mendelssohns und sind von seinen musikhistorisch gewonnenen Überzeugungen getragen. Für ihn besaß die alte Musik Bachs, Händels und Palestrinas zeitlos gültigen künstlerischen Wert, was ihn zum Zweifel am Dogma des stetigen zwingenden Fortschritts anstiftete. Praktisch machte er sich um die Widerbelebung der alten Musik, auch in authentischer Spielweise, verdient, lehnte aber gerade eine Lehre der Harmonik als feststehende Imitation der Natur gegenüber eine Systematik des geschichtlichen Wandels ab. Der ideale Komponist konnte sich für ihn, je nach dem Anspruch seiner Komposition, aus den schon gegebenen geschichtlichen Systematiken bedienen und sie neu zusammensetzen.

So kommt sein Flötenkonzert in h-Moll auch eher klassisch daher, während einer Dürreperiode der Konzertliteratur für die Flöte, der den romantischen Komponisten das große Pathos fehlte. Im ersten Satz erhebt sich über den Puls der Streicher nach dem ersten, sich empor schlängelndem Einsatz ein melancholisch-sehnsuchtsvolles Thema in der Soloflöte, das von energischen Orchestereinsätzen nach vorne getrieben wird. Der ruhige, nachdenkliche zweite Satz lässt dem innerlichen Schwelgen der Flöte viel Raum, bevor sie im dritten offensiven Satz in der Schlusskadenz mit Virtuosität auftrumpfen kann.

Mahlers 1. Sinfonie –  Natur als das vollkommen „Andere“

„Sie ist immer und überall Naturlaut“ schreibt Gustav Mahler über seine eigene Musik, und bezieht sich damit nicht nur auf die offenkundigen Naturimitationen wie Vogelstimmen in seiner Musik, die mehr als Laute denn als Musik in die Partitur transplantiert sind, sondern zeichnet seine Musik auch an bestimmten Stellen als etwas der bisherigen Kunstmusik Entgegengesetztes aus, als eine urwüchsige „Vorwelt“, bar jeder Subjektivität. Der Beginn des ersten Satzes der 1. Sinfonie des damals 28-jährigen Kapellmeisters zeichnet so eine Niemandswelt: Sie ist das vollkommen „Andere“ gegenüber der Wirklichkeit, strukturlose ohne Zeit und Raum als eine Natur, die erst noch erwachen und zu sich selbst finden muss. Als Hintergrundrauschen des Seins erscheinen die hohen Flageoletttöne der Geigen, aus denen sich eine fallende Quarte in den Holzbläsern abschält, die zur Keimzelle der ganzen Sinfonie, bis zum triumphalen Finale wird. Schon hier zeigt sich die ganze Welt und „die Natur als Ganzes, welche sozusagen aus unergründlichem Schweigen zum Tönen und Klingen erweckt wird“, wie Mahler seine „Wie ein Naturlaut“-Anweisung interpretiert. Naturlaute werden so zu universalen Vokabeln einer neuen musikalischen Sprache, die auf das Abgenutzte der hohen Themen der Kunstmusik verzichtet, und aus dem gänzlich basal Reduzierten in die Höhen der Sinfonik vordringen und eine ganze Welt bauen will. Hier zeigt sich Mahlers „Sinfonisches Problem“ durch seinen Anspruch, aus einem nichtsinfonischen Material das sinfonische Ganze zu erfassen, und sein daraus folgender Hang zum vielleicht Banalen und Rustikalen der einfachen, der Kunstmusik entgegengesetzten Themen. Aus diesem Dualismus, in dem die Kunstmusik die Rolle der Wirklichkeit spielt, gegen die Naturlaute als Gegenwelt, Verheißung und schlichtweg „Andere“ treten, ergibt sich die ganze Abgründigkeit Mahlers Musik, die ihren Ausweg schließlich aus der Syntheselosigkeit im alles durchbrechenden Triumph sucht.

Neben dem Quartmotiv erklingen fragmenthafte motivische Ereignisse an, wie signalartige Fanfaren, Vogelrufe und eine Hornkantilene, ohne Zusammenhang und festen Strukturen. Seltsam uneigentlich bleibt die Musik, bis nur noch die fallende Quarte sich durchzusetzen vermag, aus der ein Liedthema („Ging heut Morgen übers Feld“ aus den „Liedern eines fahrenden Gesellen“) im starken Kontrast zum Vorherigen erwächst: Mit dem Lied endlich erhält das Subjekt, der sinfonische Held, Einzug in Mahlers ferne „Vorwelt“, wenn es auch erst nur davon singen kann, „was ihm die Natur erzählt“ hat. Und so fällt es auch schnell wieder in den Urgrund der Naturlaute zurück, aus dem es sich gerade erst erhoben hat. Statt dem klassischen sinfonischen Gegensatz von zwei Themen der Sonatenhauptsatzform führt Mahler so den Gegensatz von Thema und Naturlaut, Kultur und Natur, Welt und Vorwelt weiter aus. Der erste Satz mündet schließlich in einer unerbittlichen Steigerung, aus großer Anstrengung aus einem Seufzermotiv gewonnen, in einen ersten Durchbruch aus den Naturlauten, an dessen furiosen Ende ein einfaches Jagdmotiv in den Hörnern steht, die den gerade Aufbegehrenden wieder zurück zur Natur rufen.

Der Natur nicht entkommen scheint auch der zweite Satz zu sein, der in seiner Rustikalität als einfacher Bauerntanz daherkommt. Die im ersten Satz erwachte Welt ist überbordend, laut und drängend, und das Quartmotiv überdeutlich im Stampfen der Bässe und der angestimmten Tanzmelodie. Unterbrochen wird die Bauernposse von einem galanten Tanz im Trio, dessen Walzerseligkeit wohl allzu manieriert scheint, so dass sie wieder in den plumpen Anfang führt.

Der dritte Satz ist für Mahler ein Zeugnis “herzzerreißender, tragischer Ironie“ des Leidens der Welt, der Banalität des Bösen. „Einen Satz mit so extremen Gegensätzen, mit solcher Mischung des Makabren, Hohnvoll-Parodistischen, Vulgären und des traumhaft Melancholischen hatte es in der Geschichte der Sinfonie zuvor nicht gegeben“, urteilte Helmuth Osthoff. Im Marschtempo erklingt die Melodie von „Bruder Martin, schläfst du noch?“ die hier in Moll wohl „Schlafes Bruder“ den Tod anspricht, umspielt von einer merkwürdig hüpfenden Oboe. Mahler selbst hatte das parodistische Bild „Des Jägers Leichenbegräbnis“ vor Augen, das die tierischen Waldbewohner zwischen pietätvollem Schreiten und leichtfüßigem Hüpfen beim Begräbniszug des Jägers zeigt. Zum unerschütterlichen monotonen Gang des Begräbniszugs erkling auf einmal grelle Jahrmarktsmusik, wie von einer schlechten böhmischen Musikkapelle aus Mahlers Kindheit gespielt. Das groteske Nebeneinander von oberflächlicher Freude und tiefer Tragik wird nicht aufgelöst und gerade das überreizte Verwenden stumpfsinniger Marschmusik und einfacher Volkslieder bricht die abgegrenzte Welt der Kunstmusik auf hin zum rohen Alltag. Bevor der Leichenzug wiederkehrt tut sich ein erlösender Zwischensatz auf mit einer Ahnung von Transzendenz, der ein Lied Mahlers von den zwei blauen Augen des Geliebten zitiert, die der unglücklich Liebende nicht vergessen kann. Die Enklave der sentimental-rührseligen Melodien im Stumpfsinn, voller Verheißung von Erlösung, geht aber bald wieder im Trauermarsch unter.

Der Beginn des vierten Satzes führt noch tiefer hinab – laut einer frühen Charakteristik Mahlers hinunter bis in Dantes Inferno, um wieder zum Paradies emporzusteigen. Mit einem gleißenden Beckenschlag und „mit einem entsetzlichen Aufschrei beginnt, [..], der letzte Satz, in dem wir nun unseren Heros völlig preisgegeben, mit allem Leid dieser Welt im furchtbarsten Kampfe sehen“, so Mahler. Über wilden Streichertiraden blitz ein Signal-Motiv der Blechbläser auf, das von Neuem, Endgültigen und Letztem kündet. Es erklingt ein „tonisches Symbol des Kreuzes“, wie Liszt das Motiv gregorianischen Ursprungs bezeichnete, das von niederschlagenden Triolen wie in den Schlund der Hölle mit fortgerissen wird. Der Held bleibt verdammt, und sobald sich ein melodischer Ausweg aus seinem Kampf zeigt, brechen schon wieder musikalische Stürme über ihm zusammen. Mahler will einen Kampf zeigen, in dem der Sieg immer dann am weitesten weg ist, wenn er am nächsten scheint – das Wesen des seelischen Kampfes. Und so erscheint der erste Durchbruch auch überrauschend und unvermittelt mit einem leisen Trompetenthema, steigert sich und überschreitet dabei alle musikalischen Formen und transzendiert so die Kontingenz der vorher gemalten Welt. Gefestigt wird der Sieg aber erst durch den finalen Durchbruch, der „per aspera ad astra“, als Siegeschoral in den Hörnern vom Himmel fällt. Der Choral variiert energisch ausschreitend das Quartmotiv des Anfangs der Sinfonie, und ruft so den paradiesischen Zustand der Natur wieder in Erinnerung. Mit schmetternden Fanfaren schließt sich der Kreis des Lebens, der Schöpfer des Anfangs kehrt auf die Erde zurück, und der sinfonische Held erringt seinen Sieg: „Mein D-Akkord aber mußte klingen, als wäre er vom Himmelgefallen, als käme er aus einer anderen Welt“

Zwischen Reformation und Revolution – Bach, Mahler, Schostakowitsch von Pascal Féaux de Lacroix

Während der Rest der Republik sich noch mit den Feierlichkeiten des 500 – jährigen Reformationsjubiläums aufhält, begeht das Studentenorchester schon die musikalische Revolution: Mit Schostakowitsch‘ 12. Sinfonie, dem Hauptwerk des heutigen Abends, erklingt der vordergründig in Tönen gegossene revolutionäre Wille Lenins, der die Menschheit über die Wirren des Bürgerkrieges hinein in die leuchtende Morgenröte des Sozialismus führen soll. Doch eine Revolution ist allein schon semantisch – lateinisch eigentlich eine Zurück-wälzung – kein mit allem brechender Sprung in die Freiheit, sondern seltsam aufgespannt zwischen den Polen des Vergangenen und Zukünftigen, der Auseinandersetzung mit dem Alten im Vorweggreifen auf das Neue. „Das Heute geht gespeist durch das Gestern in das Morgen“, so Brecht über das Revolutionäre, womit die Grenzen zur Reformation, als Erneuerung unter Wahrung des Vorhandenen, verschwimmen. Beiden gleich kommt der Impetus zur Freiheit zu, als Fortschrittsbewegung, die die alten Ungerechtigkeiten durchbrechen will, aber häufig an den eigenen Ansprüchen scheitert und sich in ihr gewaltvolles Gegenteil verkehrt. Revolutionen und Reformationen sind Gemengelagen divergierender Interessen, ein Aufeinandertreffen von Weltanschauungen in einer Flut von Überzeugungen – Kämpfe um Gott, Freiheit, Leben, Liebe und Tod, denen heute musikalisch nachgespürt werden soll.

Johann Sebastian Bach – Passacaglia und Fuge C-moll, BWV 582, arr. für Orchester Leopold Stokowski

Bach und die Reformation –allein durch Gnade

In der Eisenacher Georgenkirche kreuzen sich die Wege Luthers und Bachs, wenn auch gut 200 Jahre zwischen ihnen liegen. Hier sangen wohl beide als Chorknaben, wurde Bach getauft, und steht die Kanzel, von der Luther nach seiner Rückkehr aus Worms predigte. Für Luther war Musik eine „Herrin und Regiererin des menschlichen Herzens“, und nicht zuletzt in seinem eigenen musikalischen Schaffen zeigt sich ihre Bedeutung als Verkündigung der reformatorischen Botschaft und des Evangeliums selbst. Ebenso hat Bachs Musik, deren Faszination sich aus der abstrakten, mathematischen Klarheit ihrer Struktur ergibt, ihren Ursprung im Mysterium des Glaubens, und ist immer auch Gotteslob und Form der Verkündigung. Der reformatorische Glaube war Ursprung seiner Ausbildung, Mittelpunkt seiner beruflichen Existenz und Ausdruck seiner Weltsicht und seines musikalischen Strebens:  mit „soli deo gloria“ (Allein Gott zur Ehre) waren seine Kompositionen unterzeichnet.

Dies zeigt sich auch mit der Passacaglia und Fuge in C-moll, eines der populärsten Werke Bachs und eines der monumentalsten Orgelstücke der Barockzeit, das in seiner Klanggewalt auch noch die Orchester-Arrangeure des 20. Jahrhunderts beeindruckt hat. Stokowskis Bearbeitung des Werkes für ein groß besetztes Orchester, das so ein klanglich noch differenzierteres, wuchtiges Klangpanorama heraufbeschwört, zeugt davon. In der Datierung schwankend gilt sie als früher Geniestreich und gleichzeitig reifstes Orgelwerk Bachs, das die Passacaglia als musikalische Form zu ihrer Blüte geführt hat. Eine Passacaglia ist dabei ein ursprünglich langsam schreitender spanischer Tanz, aus der sich die instrumentale Form als Variationsfolge über ein ständig wiederkehrendes Bassthema entwickelt hat, das als unveränderliche Basis bestehen bleibt. Dieses erhebt sich aus einem „in schmerzlicher Sehnsucht schwelgenden Anfang“, so Bach-Biograf Spitta, des Stückes ganz allein aus der Tiefe des Raums, und bleibt fast tonlos das Fundament des Satzes. Ein ehernes Gesetz, das ständig wiederholt wird, und Fundament der 20 sich über es erhebenden Variationen bleibt. Entnommen hat Bach dieses Thema in einer verkürzten Form vermutlich einer Messe des französischen Organisten André Raison, einem „Christe eleison“, dem liturgischen Flehen um die Gnade Christi. So wird der reformatorische Grundgedanke der Erlösung allein durch die Gnade Gottes, nur vermittelbar durch Jesus Christus, zur bestimmenden gesetzmäßigen Form und bleibt immer präsent in allen Wegen, die die Musik noch einschlägt, durchdekliniert in allen Stufen der barocken Formkunst.

Unmittelbar an die Passacaglia schließt sich eine gewaltige vierstimmige Fuge an, die dieses Thema wieder in verkürzter Form aufgreift und verdichtet. Noch eindrücklicher drängt sie nach vorne, und führt in einer, fast die symphonische Schlussführung vorwegnehmenden, unerbittlichen Steigerung über den quälend-fragendend Einbruch eines Sextakkords schließlich doch noch in die musikalische und geistige Erlösung des strahlenendend C-Durs. Trotz der Zweifel und Qualen des Lebens bleibt die Erlösung allein durch Gnade, die schon immer im Hintergrund gewirkt hat, am Ende gewiss und einsichtig.

Gustav Mahler – 5 Rückertlieder für Singstimme und Orchester

Mahlers Rückertlieder – Revolution der Innerlichkeit?

Schon das Lied auf der großen Orchesterbühne gleicht einer Revolution und ist zumindest dem ersten Anschein nach paradox: Wie soll sich gerade das Lied, als äußerst intime, nach innen gerichtete Musikform in seiner feinen musikalischen Sprache mit der wuchtigen Sinfonik vereinbaren lassen? Entscheidend für die gelungene Synthese war Gustav Mahler, in dessen Werk das Lied von jeher eine große Nähe zur sinfonischen Klangwelt aufwies. Aber gerade mit den 1901/02 komponierten Rückert-Liedern findet die kammermusikalisch reduzierte Orchestersprache einen Ton der inneren Einkehr und Versenkung, der der bestimmten Subjektivität des Liedes gerecht wird. Während sich in Mahlers Sinfonien ganze Welten auftürmen, in denen sich die reale Welt in all ihrer Schönheit und mit ihren absurden Abgründen spiegelt, gehen die Lieder den umgekehrten Weg zurück zum Ich, sind „fast allein – subjektive Lyrik im vorherrschenden Sinn“ (Adorno).

Dafür scheint die Lyrik Rückerts prädestiniert gewesen zu sein, die in ihrer schon vorhandenen Subjektivität, ohne schon festgezurrte Bedeutung anknüpfungsfähig bleibt, und zum Rohmaterial der Gestaltung Mahlers zur Synthese von Wort und Musik wird.

Blicke mir nicht in die Lieder

Text:

Blicke mir nicht in die Lieder!                       Bienen, wenn sie Zellen bauen,

Meine Augen schlag‘ ich nieder,                   lassen auch nicht zu sich schauen,

wie ertappt auf böser Tat!                             schauen selbst auch nicht zu!

Selber darf ich nicht getrauen                      Wenn die reichen Honigwaben

Ihrem Wachsen zuzuschauen!                       sie zu Tag gefördert haben,

Blicke mir nicht in die Lieder!                       dann vor allen nasche du,

Deine Neugier ist Verrat, ist Verrat!           dann vor Allen nasche du! Nasche du!

Mit „Blicke mir nicht in die Lieder“ scheint ein eigentümliches Porträt von Mahlers Selbstverständnis als Künstler vorzuliegen.: es war für ihn „so charakteristisch, als hätte er es selbst gedichtet“. Die Arbeit des Dichters, der unter allen Umständen Einblicke in seinen Schaffensprozess vermeiden versucht, wird mit der der Bienen verglichen, und so zum natürlichen Vorgang des Welterfassens. Sein Streben nach Abgeschiedenheit spiegelt Mahlers eigene Kompositionspraxis, der außer sich war, wenn er vermutete, beim Komponieren belauscht zu werden, und führt in die Entkleidung und Selbstoffenbarung des Ichs in den Liedern ein: „Könnt ihr nicht begreifen, wie einen das stört (…) Es ist mir, als wenn die Mutter sich entblößen und das Kind im Mutterleib der Welt zeigen wollte, bevor es geboren ist.“ Die Musik spiegelt in hektischen Achtelbewegungen das emsige Treiben der Bienen, bevor am energischen Ende abrupt das Buch des Dichters wie vor den Augen des Voyeurs zugeklappt wird.

Ich atmet‘ einen linden Duft

Text:

Ich atmet‘ einen linden Duft!                  Wie lieblich ist der Lindenduft

Im Zimmer stand                                       das Lindenreis

ein Zweig der Linde,                                 brachst du gelinde!

ein Angebinde                                             Ich atme leis

von lieber Hand.                                        im Duft der Linde

Wie lieblich war der Lindenduft!           der Liebe linden Duft.

Das in Dur stehende Lied aus dem selbst sehr klangvollem Gedicht, das mit seiner Vielzahl an Alliterationen schon fast von selbst Musik ist, lässt das Geschehen sehr zart und innig erwachsen, scheint aber im flirrenden Streicherklang in einer schwebend-irrationalen Atmosphäre verhaftet zu sein, aus der die Singstimme wie der Duft der Linde selbst emporsteigt, und wie ein Narkotikum wieder in das Innerste selbst zurückführt. Der verführerische Duft der Liebe enthält für Mahler „die verhaltene glückliche Empfindung, wie wenn man in der Gegenwart eines lieben Menschen weilt, dessen man ganz sicher ist, ohne dass es auch nur eines Wortes zwischen den beiden Seelen bedürfte“ – 1901 hatte er Alma Schindler kennengelernt. Doch so wie mit dem Brechen der Linde schon die Vergänglichkeit und der Tod in das zeitlose Gedicht einzieht, bleibt das Glück nur verhalten, und hat vielleicht den Preis des musikalischen Verschwimmens der Grenzen von Traum und Wirklichkeit.

Ich bin der Welt abhanden gekommen

Text:

Ich bin der Welt abhanden gekommen,                Es ist mir auch gar nichts daran gelegen

mit der ich sonst viele Zeit verdorben;                  ob sie mich für gestorben hält

sie hat so lange nichts von mir vernommen,       Ich kann auch gar nichts sagen dagegen,

sie mag wohl glauben ich sei gestorben!              Denn wirklich bin ich gestorben, gestorben der Welt

Ich bin gestorben dem Weltgetümmel

und ruh‘ in einem stillen Gebiet!

Ich leb‘ allein in meinem Himmel,

in meinem Lieben, in meinem Lieben, in meinem Lied

Umkreisen die anderen Lieder noch die Sphäre des Inneren, taucht „Ich bin der Welt abhanden gekommen“ ganz in sie ein und wird zum Traum der Weltvergessenheit, des Verlierens im eigenen Ich. Mahler tastet sich bis zu den Tiefenschichten des gesprochenen Wortes vor, unter größter Ökonomie der Mittel. Die Entrücktheit des Liedes wird aus einem einzigen Motiv erzeugt, geradezu dem Kern oder Urmotiv im Mahlers Musik, in einem Gestus der Hingabe, der sich insbesondere im instrumentellen Gegenstück des Liedes, dem Adagietto der 5. Sinfonie, wiederfindet. Es bleibt das innerste Bekenntnis eines Komponisten von der Erlösung in der Musik, die mit nichts Weltlichem mehr gefasst werden kann –  stille Revolution der Innerlichkeit, jenseits jeder Zeit: „Das ist Empfindung bis in die Lippen hinauf, die sie aber nicht übertritt! Und: das bin ich selbst!“

Liebst du um Schönheit

Text:

Liebst du um Schönheit,               Liebst du um Jugend                      Liebst du um Schätze

O nicht mich liebe!                            O nicht mich liebe!                             O nicht mich liebe!

Liebe die Sonne,                                 Liebe den Frühling                            Liebe die Meerfrau

Sie trägt ein gold’nes Haar             Der jung ist jedes Jahr!                    sie hat viel Perlen klar.

Liebst du um Liebe,

O ja, mich liebe!

Liebe mich immer,

Dich lieb ich immer, immerdar

Mit „Liebst du um Schönheit“ hat Mahler ein sehr privates Liebeslied für seine Frau Alma komponiert, deren Liebe er sich stetig vergewissern musste. Sie selbst schreibt: „Er zweifelt nun an meiner Liebe… Und wie oft habe ich selbst daran gezweifelt …. Jetzt vergehe ich vor Liebe – und im nächsten Moment empfinde ich nichts.“ Schönheit, Jugend und Schätze spricht sich Mahler selbst schon ab, allein um der Liebe selbst willen, dem höchsten Gut, soll sich Alma an ihn halten. In einer romantischen Geste hatte Mahler das Lied in Almas Siegfried-Partitur versteckt, damit sie es selbst finden würde, das „erste Liebeslied, das er geschrieben hat. „Ein Privatissimum für dich“ sagte er. (…) Das letzte, „Liebe mich immer, immerdar“, ist so innig, dass mich, als ich es mir jetzt wieder nach langer Zeit angesehen habe, die Rührung fast übermannte. Oft fühle ich, wie wenig ich bin und habe, im Vergleich zu seinem unermesslichen Reichtum“. Schon der Beginn der Singstimme allein über die Töne g und a (für Gustav und Alma), an der sich Mahlers Ewigkeitsmotiv als Bekräftigung anschließt, zeugt von der sehr innerlichen, privaten Natur des Liedes. Wohl wegen seiner Funktion als „Privatissimum“ hat Mahler das Lied auch nicht selbst instrumentiert.

Um Mitternacht

Text:

Um Mitternacht                                          Um Mitternacht                              Um Mitternacht

hab’ ich gewacht                                         hab‘ ich gedacht                              nahm ich in Acht

und aufgeblickt zum Himmel;                 hinaus in dunkle Schranken.       die Schläge meines Herzens

kein Stern vom Sterngewimmel              Um Mitternacht                              ein einz’ger Puls des Schmerzens

hat mir gelacht                                            Es hat kein Lichtgedanke              war angefacht

um Mitternacht                                            mir Trost gebracht                        um Mitternacht

                                                                         um Mitternacht.

Um Mitternacht                                           Um Mitternacht

Kämpft‘ ich die Schlacht                             hab’ ich die Macht

o Menschheit deiner Leiden                       in deine Hand gegeben;

nicht konnt‘ ich sie entscheiden                 Herr!

mit meiner Macht                                         Herr über Tod und Leben

um Mitternacht                                             Du hältst die Wacht,

Du hältst die Wacht,

Du!

Du hältst die Wacht

um Mitternacht!

„Um Mitternacht“ zeichnet in den ersten vier Strophen das Bild existenzieller Einsamkeit in metaphysischer Obdachlosigkeit unter einem bedeutungslosem, leeren Himmel. Der Orchestersatz ohne Streicher ist von äußerster Verhaltenheit, fast schon brüchig in den Zwischenspielen und unterstreicht den Eindruck größter Einsamkeit und Verlassenheit. Der Rhythmus, als das strukturierende Element des Lebens, verrinnt und es bleiben nur noch abwärts gleitende Tonfolgen, begleitet von fast schmerzensschreienden Glissandi. Kein Fortschritt, keine Revolution aus dem Stillstand scheint möglich. Doch mit dem Ende der vierten Strophe erreicht der Gesang den höchsten Ton des gesamten Liedes, aus dem sich heraus ein mitreißender, gegen die bisherige lyrische Stimmung vollkommen revoltierender „Durchbruch“ ankündigt, der alle Verzagtheit wie mit einem Handstreich beiseite wischt, und in schmetternden Blechfanfaren neben rauschenden Glissandi von Klavier und Harfe das Lied des Sieges und der Erlösung anstimmt. Doch auch wenn der Charakter des Liedes vollkommen verdreht wird, scheint es keine wirkliche Bewegung aus dem Stillstand zu geben, sondern bloß einen uneigentlichen Triumph, der in seiner Doppelbödigkeit in Mahlers späteren Werken immer wiederkehren sollte.

Anders als bei Bach ist der Erlösungsgedanke nicht schon das ganze Stück über vorhanden, sondern bricht vollkommen unerwartet wie ein „deus-ex-machina“ in die Struktur des Liedes ein. Aber wer wird mit dem „Du“ der letzten Strophe angesprochen, das Mahler noch als zusätzliche Anrede in das Gedicht eingefügt hat, und das die Erlösung verheißt? Ist es noch der christliche Gott, dessen Erlösung reformatorisch-demütig empfangen wird? Oder spricht sich das „Ich“ des Liedes selbst? Das „Du“ wird alles andere als bescheiden-demütig hervorgestoßen, sondern scheint die Revolution des Ichs anzukündigen, das sich vom leeren Himmel nicht abweisen lässt, sondern kurzerhand die Transzendenz selbst erzwingt, durch die Kunst und dem Leben im Lied, fast wie ein nietzscheanischer Übermensch. Die Schicksalsstunde zu Mitternacht ist ein Topos, der sich nicht zuletzt in Nietzsches „Also sprach Zarathustra“ wiederfindet. Durch die Veränderung des Textes steht gegen die Ohnmacht des Romantikers Rückert, der an der Harmonie der Schöpfung nicht gerüttelt hat, auch wenn sich ihre Bedeutung schon seiner Erkenntnis entzogen hat, der Mensch in der Revolution gegen die Reformation, der den Schlüssel zu seiner Erlösung selbst in die Hand nimmt, und gegen die Demutsstarre einen Hymnus auf das Leben anstimmt.

Schostakowitsch 12. Sinfonie: Äußere oder innere Revolution?

Brachial und gewaltig ist der Einfluss von Revolutionen auf das Leben der Menschen, und genauso brachial und gewaltig kommt Schostakowitsch 12. Sinfonie, „Das Jahr 1917“, daher. Dem Einfluss dieses Epochenjahres war Schostakowitsch Zeit seines Lebens ausgesetzt: Wiederholt versetze ihn der Sowjetstaat mit scharfer Kritik und Aufführungsverboten in Angst und Schrecken, zwang ihn zum Rückzug ins Private, erklärte ihn überhäuft mit Orden und Auszeichnungen nach Belieben zum kulturellen Aushängeschild, um ihm am nächsten Tag wieder fallenzulassen. Seit 1936 in der Parteizeitung „Prawda“ unter dem Titel „Chaos statt Musik“ eine mutmaßlich von Stalin selbst verfasste scharfe Kritik gegen seine Oper „Lady Macbeth von Mzensk“ erschienen war, die seine Klangsprache als formalistisch und modernistisch verurteilte, musste Schostakowitsch in ständiger Angst vor Verhaftungen leben, und verbrachte die Nächte mit gepackten Koffern in Todesangst vor dem Fahrstuhl seiner Wohnung, um seiner Familie den Anblick seiner Verhaftung zu ersparen. Zwar wurde er letztlich nicht abgeführt, doch die existentielle Unruhe blieb: Eine Angst die auf seinem Gemüt lastete und nie verschwand. Nicht nur Angst um das eigene Leben, sondern insbesondere vor dem kulturellen Vergessen seiner Werke.

Die Angst verschwand auch nicht nach Stalins Tod während der „Tauwetter“- Periode, deren vermeintliche Ehrungen, wie der erzwungen Eintritt in die Kommunistische Partei oder die Wahl zum Sekretär des Komponistenverbandes, eher dem Zerbrechen von Widerstand, als der Rehabilitierung galt, wie sich insbesondere in der erzwungenen öffentlichen Abkehr und Verurteilung seines eigentlichen Vorbilds Strawinsky zeigte.

Gegen die geforderte Formsprache des sozialistischen Realismus, der aus dem reinen Abbild der Wirklichkeit auf die geschichtliche Notwendigkeit des Sozialismus schließen will, begann Schostakowitsch sich zum musikalischen „Gottesnarren“ zu erheben: Äußerlich erfüllte er weitgehend die ästhetischen Vorgaben der Partei, während die innere Stimme der Sinfonien eine ganz andere Sprache spricht. Gerade die laut lärmenden Schlussapotheosen wirken absichtsvoll hohl und brüchig – wie bei Mahler seltsam uneigentlich. So widersetzte er sich in seiner verschleierten Musik der übermächtigen Bürokratie: „Und wenn sie mir beide Hände abhacken, werde ich mit den Zähnen eine Feder halten und weiter Musik schreiben.“

Doch wie es die Ambivalenz des Werkes spiegelt, war Schostakowitsch bestimmt kein Antikommunist durch und durch. Seine Familie liebäugelte schon lange mit der Revolution, und im April des Revolutionsjahres mischte sich der kleine Schostakowitsch selbst unter die Menschenmenge, die Ankunft Lenins am Bahnhof bejubelnd. Ungleich tiefer aber beeindruckten ihn die Ereignisse der vorhergegangenen Februarrevolution, während der er die Gewehrschüsse der Polizisten vernahm, und ansehen musste, wie ein Kosake einen wehrlosen Jungen seines Alters hinterrücks mit dem Säbel erstach: „Den Knaben habe ich nicht vergessen, ich werde ihn nie vergessen.“, so Schostakowitsch. „Ein paarmal habe ich versucht, das Erlebnis in Musik umzusetzen. Noch als Kind schrieb ich ein Klavierstück, „Trauermarsch zum Gedächtnis der Revolutionsopfer“. Dasselbe Thema findet sich in meiner zweiten und in meiner zwölften Sinfonie, und nicht nur in diesen beiden Sinfonien.“

Die 12. Sinfonie ist eher ihrem Thema, als ihrer Form nach revolutionär – in klassischer Viersätzigkeit, greift sie zentrale Ereignisse der Oktoberrevolution auf, und ist so eher Porträt der Revolution selbst als Lenins, wie der Anspruch des Titels ist: „Es war eine schwere Arbeit, den Wohltäter der Menschheit symphonisch darzustellen, ihn mit musikalischen Mitteln zu bewerten. So betrachtet, ist meine Zwölfte nicht voll gelungen. Ich hatte mir eine bestimmte schöpferische Aufgabe gestellt – ein Porträt Lenins – und endete mit einem völlig anderen Ergebnis. Ich hatte meine Ideen nicht realisieren können. Das Material widersetzte sich.“, so Schostakowitsch in seinen Memoiren. Uraufgeführt auf dem Parteitag der KPdSU in Leningrad, beginnt sie programmatisch mit einer Beschwörung des „Revolutionären Petrograd“, das mit einem bedächtig schreitendem Bassthema auch musikalisch die Keimzelle des gesamten Werkes ist, sich wie Russland aus dem Winterschlaf erhebend. Es wird im vollen Tutti verdichtet und leitet schließlich in das Allegro über, das wie ein revolutionärer Impuls die Marschrichtung vorgibt. Immer mal wieder taucht das bekannte Arbeiterlied „Brüder, zur Sonne, zur Freiheit“ auf, im Trommelfeuer der Pauken künden erzwungene Blechbläserfanfaren von der kommenden Zeitenwende, während der militärische Gestus in seiner Übersteigerung schon fast wieder zur Parodie seiner selbst wird.

Wie eine nachdenkliche Reflexion über den Lärm der Zeit schließt sich der zweite Satz an. Untertitelt mit „Rasliw“ verweist er auf den Ort, in dem sich Lenin im Sommer 1917 versteckt und bereit hielt – ein Element der revolutionären Folklore: „allgemein bekannt (…) ist ein sozialistisch-realistischer Schulfarbdruck, wo Lenin ganz allein vor seinem Versteck in Rasliw – einer Heubude – sitzt, nur mit einem Bleistift und einem Papier. Er skizziert dort – ohne Rücksicht auf das nebelige Wetter – mit dem konzentrierten Ausdruck eines Genies der Revolution“ (V. Karbusicky). Hintergründig aber taucht in diesem Satz das von Schostakowitsch im Andenken an den ermordeten Jungen komponierte Thema des „Trauermarsches zum Gedächtnis an die Revolutionsopfer“ wieder auf, als dessen Requiem der Satz so erscheint, stellvertretend für die anonymen Opfer der Willkür. Am Rande des verhaltenen ersten Themas scheinen sich die Abgründe des Todes aufzutun, während im Untergrund die tiefen Streicher unberührt weiterziehen. Kurzzeitig erhebt sich ein Choral in stillem Gedenken, wobei die Zeitlosigkeit des zweiten Satzes das revolutionären Drängen des ersten wieder aufhebt. Während die Themen des ersten Satzes noch im Kampf verwickelt sind, erscheinen sich die des zweiten eher passiv-kontemplativ im Zwiegespräch zu befinden.

Der dritte Satz, Aurora, verweist nicht nur auf die römische Göttin der Morgenröte, sondern insbesondere auf den gleichnamigen Panzerkreuzer, der am 25. Oktober 1917 den Startschuss zum Sturm der Bolschewiki auf das Petersburger Winterpalais gab. Schostakowitsch scheut sich nicht davor, diesen Schuss musikalisch nachzubilden, während der ganze Satz ein großangelegtes Crescendo hin zum Schlusssatz darstellt. Dieser kündet mit einem majestätischen Hornthema vom Sieg der Revolution und kommenden „Morgenröte der Menschheit“. Es schließt sich ein leicht-tänzelndes Thema an, ein freudiger Ausblick auf das Kommende, dass sich in seiner Verspieltheit aber noch nicht selbst ganz trauen kann. Schließlich mündet der Satz in einer groß aufsteigenden Apotheose, dem Sieg des Sozialismus in der revolutionären Gestalt Lenins. Es gibt kein Ringen von Gegensätzen mehr, sondern nur die sich selbst vollendende revolutionäre Aktion. Der Schluss wirkt dabei so plakativ blechern und so übermäßig triumphal, dass sich vielleicht schon statt der Gewalt des Triumphs der Triumph der Gewalt zeigt: „Die meisten meiner Sinfonien sind Grabdenkmäler. Zu viele unserer Landsleute kam an unbekannten Orten um. Niemand weiß, wo sie begraben liegen… Wo soll man (…) ein Denkmal setzen? (..) Man kann es in der Musik. Ich würde gern für jeden Umgekommenen ein Stück schreiben. Doch das ist unmöglich. Darum widme ich ihnen allen meine gesamte Musik.“

Bleibt die 12. Sinfonie also ein propagandistisches Werk eines reumütigen und schließlich doch linientreuen Dissidenten, wie sie im Westen teilweise rezipiert wurde? Oder zeugen die Zwischentöne doch noch von der inneren Revolution eines sich stetig Aufbegehrenden, zerrissen von der eigenen Angst und dem eigenen musikalischen Streben? Gerd Ruge schreibt in seiner Erinnerung an ein Gespräch mit Schostakowitsch: „Vielleicht ist er tatsächlich ganz zufrieden damit, dass ihn die Partei vom „Irrweg des Formalismus“ zurückholte – als eine strenge und harte Lehrerin, die zu strafen, aber auch belohnen und zu verzeihen weiß. Niemand kann sagen, was ihn diese Entscheidung gekostet hat, und niemand kann wissen, was hinter dem zuckenden Gesicht vorgeht.“